Si daca tot am atras toti manelisti de pe Google aici, lecturati si voi o carte de calitate!
Mentionez ca sunt doar cateva fragmente, varianta completa o gasiti AICI

Mărturii istorice despre maneaua clasică sunt destul de greu de găsit, dar, indirect, istoria influenţelor muzicale turceşti sau mărturii despre folosirea ţiganilor ca lăutari, ca momente ale istoriei acestui fenomen muzical, pot folosi drept sprijin în acest sens. Existenţa ţiganilor lăutari este atestată în documente care preced cu mult momentul dezrobirii. Astfel, într-o foaie de zestre din Å¢ara Românească datând din jurul anului 1750 se află pomeniţi şi „sufletele de ţigani” constituite într-un fel de dinastie lăutărească aşa cum se întâlneşte obiceiul şi mai târziu, unele devenind celebre, mai ales după dezrobire: „Cu ajutoriu lui Dumnezeu am făcut aciastă foe de zestre a fiici(i) noastre Joiţi(i), după cum arată în josu. … 5 suflete ţigani, Dumitru Å¢iganu (i Costan)din fii-săi lăutaru i cu fiiu-său”[74].
Influenţa muzicii turceşti asupra melosului românesc în ce priveşte maneaua poate fi dovedită cu documente provenind din secolul al XVIII-lea. Ea se deduce şi logic din influenţa covârşitoare a spiritului şi moravurilor turceşti asupra Å¢ărilor Române încă din Evul Mediu timpuriu, dar mai ales începând din epoca fanariotă. Iar dacă termenii şi cutumele turceşti şi-au făcut loc peste tot în principatele române, de la îmbrăcăminte, arhitectură şi până la comportament şi atitudine, lucru evident din împrumuturile lingvistice substanţiale, obligatoriu că ele au pătruns şi în manifestările muzicale. Un document în acest sens îl constituie Condica ce are întru sine obiceiuri vechi şi nouă a preaînălţaţilor domni, scrisă la Iaşi de al doilea logofăt al curţii moldovene, Gheorgachi, în 1762, la porunca domnitorului Grigorie Calimachi, şi în care se găsesc o sumedenie de expresii din terminologia oficială a epocii, textul aparţinând aşa zisei „literaturi de ceremonial”:
„După ce au îmbrăcat paşa pe domnu cu blana cea de samur, viind la domnescul său scaon, mai pe urmă au venit şi mehterbaş (conducătorul muzicanţilor) al paşii cu toţi mehterii săi (muzicanţii), la curtea domnului, de i-au zis un nubet (paradă militară) şi după sfârşitul nubetului, domnul au poroncit de au îmbrăcatu pe mehterbaş cu cherachea, mulţumindu şi pe toţi mehterii cu câţi galbeni au socotit Domnul. Domnul, din oamenii paşii, pe altu pe nimeni n-au îmbrăcat, fără numai pe baş-cauşu şi pe conaccibaş cu cherachele (de unde se vede cinstirea de care aveau parte muzicanţii turci la curtea domnitorului). … După ce au eşitu paşa de la cortul său, fiindu şi Domnul cu toată boerimea…şi vrându paşa ca să auză şi pe mehterbaş, a Domnului ce meşterşug are, au zis Domnului ca să poruncească lui mehterbaş să zică un pestref (preludiu muzical); şi începând mehterbaş şi zicându un scopos ca acela, au foarte plăcutu paşii meşterşugul şi zicătura lui. Åži după ce au sfârşitu de zâs, paşa au poruncitu de l-au îmbrăcatu cu biniş de postav, acolea înaintea sa”[75]. După cum se vede, preţuirea de care aveau parte muzicanţii era dintre cele mai înalte, iar schimburile muzicale constituiau un eveniment oficial, de vreme ce muzicanţii ambelor curţi erau invitaţi să-şi dovedească măiestria în faţa gazdelor şi a oaspeţilor.
Rolul ţiganilor în preluarea folclorului românesc şi în interpretarea lui, nu fără a-l amesteca cu diferite influenţe ale vremii, este exprimat clar şi de Pompiliu Eliade în lucrarea sa de doctorat susţinută în 1898 la Sorbona: „Aceşti robi, putrezi de metehne, sunt totuşi singurii locuitori ai ţării care cântă, cu excepţia câtorva muzicanţi turci de la Curtea domnească”[76].
Mărturii mai clare apar la începutul secolului XX, în literatura de tip narativ-autobiografic. În Chira Chiralina, apărută pentru prima oară în 1923, Panait Istrati aruncă o privire în lumea lăutarilor invitaţi la petrecerile cu iz oriental: „Dintre cei şapte, trei erau nişte muzicanţi greci faimoşi la petrecerile din vremea aceea… Cele trei instrumente – clarinetul, flautul şi ghitara – erau mânuite cu pricepere”[77]. Puţin mai departe, Istrati oferă amănunte chiar despre genul melodiilor ascultate, pomenind în mod expres manelele în momentul în care arată cum persoanele prezente la petrecere: „ascultau, încântate, melodiile la început duioase, apoi tumultoase ale doinelor româneşti, manelele turceşti molatice şi pastoralele greceşti, acompaniate cu palmele şi cu vocile de către cei patru musafiri”[78].
O descriere pitorească a activităţii lăutarilor la pragul dintre secolele XVIII şi XIX în cârciumile bucureştene găsim în Craii de Curtea-Veche aparţinând lui Mateiu Caragiale, lucrare concepută între anii 1910-1928, dar care priveşte spre obiceiuri de mult îndătinate în spaţiul Capitalei. După felul cum descrie repertoriul lăutarilor, se înţelege că acesta era variat şi cuprindea toate genurile muzicale, inclusiv valsurile de care se pomeneşte în lucrarea amintită, nu numai cele strict lăutăreşti, după doleanţele şi buzunarul „muşteriilor”. Iată cum descrie Mateiu Caragiale un crâmpei din viaţa de petreceri a Bucureştilor acelei epoci: „Aş fi deschis eu vorba dacă lăutarii n-ar fi început tocmai un vals care era una din slăbiciunile lui Pantazi, un vals domol, voluptuos şi trist, aproape funebru. În legănarea lui molatecă, pâlpâia, nostalgică şi sumbră fără sfârşit, o patimă aşa sfâşietoare că însăşi plăcerea de a-l asculta era amestecată cu suferinţă. De îndată ce coardele încăluşate porniseră să îngâne amara destăinuire, sub vraja adâncă a melodiei, întreaga sală amuţise. Tot mai învăluită, mai joasă, mai înceată, mărturisind duioşii şi dezamăgiri, rătăciri şi chinuri, remuşcări şi căinţe, cântarea, înecată de dor, se îndepărta, se stingea, suspinând până la capăt, pierdută, o prea târzie şi zadarnică chemare”[79]. De altfel, eforturile lăutarilor de a răspunde preferinţelor muzicale ale clienţilor erau răsplătite din plin, după cum se arată în aceeaşi operă: „Pantazi plăti, împărţind bacşişuri grase băieţilor şi lăutarilor”[80].
Un alt exemplu despre melodiile timpului este oferit Mateiu Caragiale atunci când Pârgu încearcă să-şi dovedească talentele muzicale intonând „aproape trei sferturi de ceas un deşănţat amestec de cântări bisericeşti şi de cântece de lume: „Primăvară dulce” cu „Din cireş până-n cireşâ€, „Hristos a înviat” cu „Ma parole d’honneur mon cher”, „Pre Domnul lăudăm” cu „I haram bam ba”.”[81] Pasajul indică exact direcţiile principale ale muzicii acelei epoci: mai multe cântece bisericeşti devenite imnuri cunoscute prin reprezentativitate, marcând domeniul vast al culturii muzicale ecleziastice, un cântec franţuzesc, semn că influenţele civilizaţiei care acţiona ca un far pentru spiritele educate se făceau simţite inclusiv la petreceri, dar şi un cântec turcesc, semnul moştenirii orientale.
Ca fenomen muzical, ceea ce astăzi este numit “manea” îşi are originile în cântecele de mahala care iau în jurul anilor 1980 o altă turnură şi care câştigă imediat după aceea o popularitate neaşteptată, devenind adevărate “hituri”. Strămoşii manelelor de astăzi pot fi consideraţi membrii formaţiei “Azur”, în frunte cu Nelu Vlad. Formaţia şi-a început activitatea în Brăila, unde a fost angajată să cânte într-un retaurant în anul 1981. Folclorul urban al lui Nelu Vlad se apropie mult de manelele de azi prin amestecul stilurilor şi prin utilizarea orgii şi a chitarei electrice. Mai mult, cântecele care au făcut faima „Azurului” au provocat şi reacţii sociale asemănătoare cu manelele. Astfel, restaurantul „Rubin” unde cânta Nelu Vlad era frecventat de puternicii Brăilei, lucru similar cu invitarea maneliştilor la nunţile îmbogăţiţilor perioadei de tranziţie. De altfel şi formaţia brăileană era chemată mereu să cânte la nunţi, nu oricine permiţându-şi acest lucru. Prima înregistrare din 1986 a cântecelor „Mona” şi „Prinţişorul meu” au ajuns celebre imediat în toată ţara, umplând un gol de audienţă. Succesul acestei muzici de mahala dovedea că efortul comunismului de a reduce la tăcere folclorul autentic şi de a crea o populaţie urbanizată fără rădăcini reuşise. Exact această pătură socială de orăşeni strămutaţi de la sate şi mutată în oraşele muncitoreşti, sau locuind încă la sat, dar cu serviciul în oraşul din apropiere, toţi doar superficial urbanizaţi, avea să constituie piaţa de desfacere principală a formaţiei „Azur”, dar şi a maneliştilor de peste doar câţiva ani.
„Azur” a avut de altfel şi succes de turneu, oamenii îmbulzindu-se să-i asculte şi datorită lipsei de alte distracţii în epoca cenuşie a anilor de sfârşit de comunism. Succesul a continuat şi după 1990, trupa fiind prima produsă de o casă independentă de producţie, Eurostar. Ca de obicei atunci când succesul este copleşitor, membrii trupei s-au despărţit, apărând astfel SuperAzur, apoi un „Azur de Mediaşâ€, unul de Cisnădie şi altul de Ploieşti. Melodiile promovate de „Azur” au ajuns copiate de tot felul de formaţii, intrând în memoria publică exact ca şi manelele. „Mi-am zis: Eu voi cânta muzică de antren, de joc, de petrecere. Grecii sunt cei mai cantabili din lumea asta. Mi-a plăcut mult muzica lor şi am împrumutat de la ei sufletul, dulceaţa şi ritmul. Acest amestec etnic cred că a dat succesul meu”, a explicat Nelu Vlad punctul său de pornire. El a descris astfel amestecul de diferite tendinţe şi influenţe din muzica sa: „Am studiat muzica populară şi cea lăutărească, marii artişti ai neamului şi apoi am cântat ritmuri dansante balcanice, greceşti în mod deosebit. Am prelucrat pe orgă multe linii melodice populare, sârbeşti, turceşti, macedone sau aromâne şi apoi le adaptam texte” [97].
Deşi muzica lansată de Azur nu seamănă întru totul cu ceea ce acum numim manele, ritmurile îmbinate, orientale şi lăutăreşti, au fost prima întâlnire a muzicii de petrecere cu acordurile dansante balcanice, dar şi lansarea genului pe piaţă. Generic din Galaţi, Albatros din Bucureşti, Tomis II, Odeon din Buzău, Tineret 2000 din Târgovişte, Real B, din Târgovişte, Fraţii Peşte, din Drăgăşani, s-au lansat imediat după Azur, imitând genul lansat de Nelu Vlad sau chiar preluând piese din repertoriul acestuia. Pe la începutul anilor 1990, această primă etapă a manelei, dominată de formaţii, sfârşeşte odată cu apariţia interpreţilor solişti. Începe o nouă perioadă, a „vocilor de aur”, prefigurată de celebra Naste din Berceni (Iolanda Cristea, solista trupei Albatros): Adrian (Copilul) Minune, Jan de la Craiova, Viorel de la Constanţa. Åžtefan de la Bărbuleşti, Vali Vijelie. Spre sfârşitul deceniului se impun: Nicolae Guţă, Costel Ciofu, Sorina, Adi de la Vâlcea, Costi Ioniţă, Carmen Åžerban, Minodora (la Maxim), Florin Mitroi. Tot prin 1998-1999 apare moda duetelor, Adrian Minune şi Carmen Åžerban fiind primii care se impun pe piaţă în acest format ce va cuceri piaţa după 2002. Următorul val de solişti de succes (după 2000) îi are ca reprezentanţi de vârf pe Florin Salam, Dorel de la Popeşti, Florin Peşte, Sorin Copilul de Aur, Liviu Puştiu, Liviu Guţă. Duetele se diversifică şi ele, formula voce feminină-voce masculină (Florin Peşte-Denisa, Adrian Minune-Daniela Gyorfi, Sorin Copilul de Aur-Laura Vass, Dan şi Liliana Ciotoi) concurând cu varianta două voci masculine (Costi Ioniţă-Florin Salam, Vali Vijelie-Costi Ioniţă).
Un personaj aparte în lumea manelei, pe care maneliştii şi-l revendică cu sau fără drept şi de la care pretind că s-au inspirat este Dan Armeanca. Se comite o confuzie gravă în ceea ce-l priveşte pe acesta pentru că muzica lui nu este manelistică, ci are calităţi de autentică muzică lăutărească, cel puţin în albumul „Chilea romane” (Cântece ţigăneşti), unde prezintă 10 melodii de o indiscutabilă calitate atât în cea ce priveşte interpretarea vocală, cât şi orchestraţia.